يونسكو به استاد شجريان مدال موتسارت داد
خبرگزاري انتخاب : مديركل يونسكو در پاريس مدال موتسارت را به محمدرضا شجريان خواننده پرآوازه ايراني اهدا كرد. اين مدال به پاس نقش ارزنده شجريان در موسيقي به او اهدا شده است.به نوشته «اعتماد ملی»، محمدرضا شجريان كه هفته گذشته به همراه گروهش براي اجراي كنسرت به پاريس سفر كرده بود، روز 16 ژانويه به دعوت مديركل يونسكو در سالن شماره يك اين سازمان براي بزرگداشت مولانا و صلح جهاني، براي نمايندگان سراسر جهان كنسرت برگزار كرد و در همان برنامه مدال موتسارت به او اهدا شد. مدال موتسارت هر دو سال يك‌بار توسط يونسكو به يك فرد يا موسسه‌اي كه در زمينه موسيقي دستاوردهاي برجسته‌اي داشته باشد و يا در آموزش موسيقي فعاليت ويژه و منحصربه‌فردي داشته باشد، اهدا مي‌شود.سازمان يونسكو به اين دليل اين مدال را راه‌اندازي كرده است كه معتقد است هنر و موسيقي در بهبود روابط بين افراد، گروهها و جوامع نفش مهمي ايفا كرده و باعث ايجاد صلح بين مردم جهان مي‌شود.اين جايزه در سال 1991 براي گراميداشت دومين قرن مرگ موتسارت راه‌اندازي شد و نمادي از نبوغ يگانه و خلاقيت بي‌نظير اين موسيقيدان برجسته است.نخستين مدال موتسارت در سال 1991 همزمان با دومين قرن درگذشت موتسارت با برگزاري يك كنسرت و يك همايش خيريه در سوربن پاريس به اليزابت شوارتسكف خواننده برجسته سوپرانو اهدا شد. روي مدال موتسارت تصويري از او در حال نواختن پيانو ديده مي‌شود و پشت تصوير هم نشانه يونسكو به تاريخ 1991 است. شجريان هفته گذشته در پاريس يك شب هم از طرف گروه موسيقي براي عموم مردم در سالن يونسكو كنسرت برگزار كرد.مجيد درخشاني (تار)، سعيدفرج‌پوري (كمانچه)، محمد فيروزي (عود) و همايون شجريان (تمبك و آواز) در اين كنسرت‌ها محمدرضا شجريان را همراهي كردند. اين برنامه‌ها گلچيني از برنامه‌هاي قديمي شجريان بود كه در دستگاه‌هاي سه‌گاه و ماهور اجرا شد. تصنيف‌هاي برنامه نيز از تصنيف‌هاي قديمي و از ساخته‌هاي آهنگسازان قديمي و خود شجريان بود. يك تصنيف از ساخته‌هاي شجريان به نام <سخن عشق> در ماهور براي نخستين بار اجرا شد. بنا به نظر شجريان دليل انتخاب ماهور اين بود كه همان گام ماژور است و شنوندگان خارجي به همين دليل با آن ارتباط بيشتري برقرار مي‌كنند. غزل‌هاي آواز اين كنسرت از مولانا و سعدي بود. پيش از اين اعلام شده بود كه اين برنامه به صورت كاست يا سي‌دي منتشر نخواهد شد ولي شايد نوار تصويري آن منتشر شود. بنا به گفته شجريان اين برنامه كه در يونسكو اجرا مي‌شود، در ايران اجرا نخواهد شد، اما برنامه‌هاي تازه‌اي براي كنسرت‌هاي ايران تدارك ديده شده است. شجريان پيش از اين گفته بود: الان در تدارك يك برنامه جديد در ايران هستم كه اميدوارم در تابستان آينده بتوانيم در تهران و چند شهر ديگر مثل اصفهان، شيراز و تبريز اين برنامه را اجرا كنيم. تابستان را به اين دليل انتخاب كرده‌ام كه هوا مناسب باشد و بتوان در سالن‌هاي باز اجرا كرد، چون اغلب اين شهرها فاقد سالن مناسب است و ناگزير از استفاده از چنين فضاهايي هستم.گرچه مي‌دانم كه اين فضاها مناسب نيست ولي به دليل كمبود امكانات، چاره‌اي جز اين كار نداريم.
ناصر عبداللهی کشته شد؟
گفته می‌شود در برخی محافل خبری، موضوع قتل یک خواننده پاپ ایرانی به دست گروههای مخالف شیعیان در ایران مطرح شده است. به گزارش خبرنگار سیاسی آفتاب در این محافل برخی اخبار و گمانه‌زنی‌ها شنیده می‌شود که حاکی از اعتقاد تعدادی از فعالان سیاسی نسبت به دخالت برخی گروههای وهابی در ماجرای مرگ یک خواننده پاپ ایرانی است. براساس این شنیده‌ها این افراد معتقدند این خواننده پاپ ایرانی به علت ارادت ویژه به خاندان اهل بیت و خواندن ترانه‌هایی در مدح ایشان به دست گروههای وهابی و به منظور دامن زدن به اختلافات مذهبی با ضرباتی به پهلو و سر به قتل رسیده است. این عده همچنین می‌گویند مسئولان به دلیل جلوگیری از واکنش سریع این فرقه‌ها دلیل اصلی مرگ این خواننده را مطرح نکرده‌اند! پیش از این اعلام شده بود که این خواننده پاپ به علت مصرف دارو و نارسایی کلیوی در بیمارستانی در بندرعباس فوت کرده است. شایعات در خصوص مرگ این هنرمند فراوان است اما این نخستین بار است که عده‌ای اختلافات فرقه‌های وهابی را دلیل عمده مرگ وی قلمداد می‌کنند. هیچ مقام رسمی این خبر را تأیید نکرده است.
منبع : سایت آفتاب
کنسرت شهرام ناظري در پاريس
ورونيک مونتين
شهرام ناظري، خواننده چيره دست ايراني، روز دوشنبه 15 ژانويه به "تئاتر شهر" پاريس دعوت شد. وي در سال 1951 در شهر کرمانشاه متولد شده و به اصليت کردي خود نيز بسيار پايبند است. او با خواندن اشعار جلال الدين رومي، شاعري پارسي در قرن يازدهم ميلادي، محبوبيت خاصي در ايران به دست آورده است.
بي شک ممنوعيت موسيقي مدرن پس از انقلاب خميني در سال 1979 به اين هنرمند سنتي کلاسيک کمک شاياني کرده، ولي او خود در آن دوران محدوديت هاي بسياري را تجربه کرده است. کميته سانسور قبل از صدور مجوز آلبوم "گل صد برگ" که در ايران به يکي از پر فروش ترين کاست ها تبديل شد، فروش اين آلبوم را ممنوع اعلام کرده بود. برخي مانند داريوش طلايي، نوازنده تار و سه تار، ايران را به مقصد کشورهاي خارجي ترک کردند. برخي ديگر مانند ناظري يا پريسا، خواننده قديمي، عقايد ضد و نقيض دولتي و فتواهاي بحث انگيز بسياري را تحمل کردند.
يک روز آموزش موسيقي را ممنوع مي کنند و روز ديگر ساختن ساز توسط مسلمانان را. درعين حال، آيت الله خميني روزنه اي را باز کرد تا به واسطه آن سرودهاي انقلابي و مذهبي رواج پيدا کنند.
شهرام ناظري براي اولين در سال 1988 به تئاتر شهر پاريس آمد و پس از آن به فستيوال آوينيون. در سال 2004 ازسوي آريان منوشکين دعوت شد تا به نفع زلزله زدگان بم کنسرتي را اجرا کند و فرداي آن روز نيز در رويال آلبرت هال لندن به همراه همتاي خود محمدرضا شجريان به هنرنمايي پرداخت.
او 10 سال پيش در کردستان عراق نيز آواز خوانده است، "زماني که خطر بسياري وجود داشت" و اکنون بسيار علاقه مند است تا فيلم "نيمه ماه" [نيوا مانگ] ساخته بهمن قبادي را ببيند؛ موضوع يک خواننده پير کرد به نام "مامو" که فرزندان خود را آموزش مي دهد تا کنسرتي را در خارج از مرزهاي کشور [در عراق] اجرا کنند. اين فيلم با اينکه جايزه بزرگ فستيوال سن سباستيان اسپانيا را به خود اختصاص داد [در سال 2006] در تهران توقيف شده است و اجازه پخش ندارد.
آيا ايران شيطان بزرگ را به جدال مي طلبد؟ شهرام ناظري که فرزندش حافظ در نيويورک به تحصيل موسيقي غربي مشغول است در پاسخ مي گويد: "جهان پيچيده شده است و مردم نيز از يکديگر دور شده اند. در يکي از شعرهاي رومي، يک گياه ني به ني [آلت موسيقي] تبديل مي شود و درد و رنج زن و مردهايي را که به خاطر جدا کردن اين گياه از مزرعه شکوه مي کنند توصيف مي نمايد." شهرام ناظري برخلاف پريسا يا شجريان، در رفت و آمدهاي خود آزادي عمل دارد. او به عنوان يک مرد اصيل هيچ گاه در خارج از ايران، کشوري با اين همه دوگانگي، زندگي نکرده است.
موسيقي علمي ايران طي مدت 30 سال به اوج خود رسيد و از محدوديت هاي موسيقي درباري که بيشتر در قالب غزليات [سعدي و حافظ] شکل مي گرفت رها شد. "اشعار آنها داراي بنمايه هاي ملايمي بود و شاهزادگان را ناراحت نمي کرد." و سپس در سال هاي 1970، خوانندگان کلاسيک ايراني به رومي و شاهنامه فردوسي روي آوردند.
ناظري مي گويد: "من به اشعار رومي جذب شدم، زيرا کرد هستم و اين فرهنگ و همچنين اظهارات حماسي او را همواره با خود دارم. من به هيچ وجه از روبرو شدن با مشکلات واهمه اي ندارم. زماني که هنوز نوجوان بودم، پيش استادم بنان مي رفتم و براي او اشعار رومي را مي خواندم؛ اشعاري از طوفان، دريا، کشتي شکسته يا نهنگ غول پيکري که آب و خون مي نوشد. بنان بسيار متعجب به من مي گفت که در اين کلمات خشونت زيادي وجود دارد و اين مسأله زيبايي صدا را ازبين مي برد. من به مانند راننده اي عمل مي کردم که جاده خاکي را به جاده آسفالت ترجيح مي داد." سال ها بعد به او گفتم: "استاد! مي بينيد که من از آن دسته افرادي هستم که شنا در امواج متلاطم دريا را به استخر ترجيح مي دهند".
منبع: سایت روز آنلاین به نقل از لوموند، ژانويه 2007
مترجم: علي جواهري
شور ممنوع رقصيدن
گزارشی از کلاسهای غيررسمی رقص در تهران
دیوارهای سالن رقص را آیینه ها پوشانده اند. جذب حرکات نرم اندام زنی می شوید که دارد به حدود بیست رقص آموز زن، باله آموزش می دهد. اما مجبورید هر چه زودتر این سالن را که یکی از معروف ترین سالن های آموزش رقص به زنان در تهران است، ترک کنید؛ مدیریت سالن های رقص از سوال های هیچ خبرنگاری استقبال نمی کند.
آموزش رقص در ایران به رغم تعداد فراوان کلاس های رقص و اشتیاق روزافزون برای یادگیری آن، امری ممنوع است که پنهانی انجام می شود.
کار خلافی انجام نمی دهيم«هیچ کس مجوز کلاس رقص ندارد. هر کسی می گوید دارد، دروغ می گوید.» این حرف سمیرا، زن جوانی است که 6 سال است در باشگاهی ورزشی در غرب تهران آموزش رقص می دهد.
او که بارها شاهد تعطیل شدن باشگاه هايی در همين منطقه تهران بوده که برنامه آموزش رقص نیز داشته اند، می گوید:« فکر می کنم باشگاه ما "پارتی" دارد که تا حالا مشکلی نداشته ایم.»
اما مدیر باشگاه ورزشی ای در حوالی خیابان ولی عصر تهران با این نظر موافق نیست. او که از مدیران ارشد یکی از فدراسیون های ورزشی نیز هست، خونسرد می گوید:« من خودم از مسئولان اداره اماکن سوال کردم. گفتند ما می دانیم که چه باشگاه هایی کلاس رقص دارند ولی تا وقتی کسی شکایتی نکرده باشد کاری به کارشان نداریم .»
سیاست اداره اماکن درباره برخورد با کلاس های رقص عمومی و خصوصی که ظاهراً سیاستی سلیقه ای است، اگرچه می تواند خيال برخی افراد را آسوده کند، برای عده ای دیگر اینطور نیست.
فرشته که کلاس رقص خصوصی ای را اداره می کند پشت گوشی تلفن هول می شود و سعی می کند برگزاری کلاس های رقص خود را انکار کند.
سمیرا نیز می گوید:« کار خلافی انجام نمی دهیم. اما همیشه یک ترسی داریم که انگار خلافکاریم. در صورتی که هیچ مردی هم حق ندارد داخل کلاس رقص بیاید و همه شئونات را خودمان رعایت می کنیم. اگر هم موضوع، استفاده از موسیقی است که در کلاس های ایروبیک هم از آن استفاده می کنند. حتی ما حاضریم از آهنگ های بدون کلام هم استفاده کنیم فقط هر لحظه فکر نکنیم که الآن می آیند و ما را می گیرند.»
ایروبیک و سه نقطه...
پنهان کاری در برگزاری کلاس های رقص امکان تبلیغات را از این آموزشگاه ها سلب می کند. مدیر باشگاهی ورزشی که کلاس رقص هم دارد، در تبلیغاتش بدون نام بردن از رقص، صرفا به کلاس های ورزشی خود اشاره کرده است. او علت این کار را در یک جمله ساده خلاصه می کند:« به خاطر محدودیت ها نمی توانیم بنویسیم رقص یاد می دهیم.»
فائقه دختر جوانی است که از دو سال پیش به کلاس رقص می رود. او در این دو سال کلاس های رقص متفاوتی را تجربه کرده است. به نظر فائقه کسی که دنبال رقص باشد خودش می تواند از نوع تبلیغات متوجه شود که در کدام باشگاه رقص هم آموزش می دهند. او مثال می زند:« مثلا در تبلیغ می نویسند ایروبیک و سه نقطه. بعد در کنار این سه نقطه یک طرح کوچکی می زنند از فردی در حال برک زدن. خب اگر شما پی کلاس رقص باشید، سریع این نشانه را می گیرید.»
در این فضا که از روی اجبار رقص در سایه ورزش های مختلف پنهان می شود، کلاسها اغلب با تبليغات شفاهی و دهان به دهان معرفی می شوند. سمیرا می گوید:« چون شش سال است کلاس رقص داریم، دیگر کلاسمان جا افتاده است و همه به همدیگر معرفی اش می کنند. حتی برایمان که در غرب تهرانیم، شاگرد از تهران پارس می آید. شش سال پیش در کل 15 تا شاگرد داشتیم و حالا در یک ساعت 40 تا 50 شاگرد داریم.»
حرف به حرف تا متن
ناديا که زنی اوکراینی و فارغ التحصیل دانشگاه رقص از این کشور است، با همسر ایرانی اش در تهران زندگی می کند. ناديا در ایران، آموزش رقص می دهد.
او تاکید دارد که اولین مرحله رقص، درک کردن ریتم و آشنایی گوش با آن است. می گوید که پس از اصلاح ایستادن و فرم بدن نوبت به آموزش اصلی رقص می رسد؛ زمانی که رقص آموز «حرف به حرف» رقص را یاد می گيرد تا بتواند مثل یادگیری زبان، از این حروف کلمه، جمله و در نهایت متن بسازد.
ناديا با این مقدمه توضیح می دهد که یادگیری رقص برای گروه سنی خاصی نیست: «از بچه سه، چهار ساله تا خانم های 35 و چهل ساله می آیند که رقص یاد بگیرند. اما خانم هایی که سنشان بالاتر از چهل سال است خجالت می کشند. زنی پنجاه ساله آمد از من پرسید که من چیزی می توانم یاد بگیرم؟ و خودش بعد از دو ماه دید که واقعا می تواند. خیلی ها نمی دانند که بعد از پنجاه سالگی هم می شود حرکات سبک رقص را یاد گرفت.»
سمیرا هم با اینکه می گوید بیشتر شاگردانش را زنان بین بيست تا سی سال تشکیل می دهند اما فراموش نمی کند که شاگرد هفتاد ساله هم داشته است.
سبکی که وجود ندارد
شاید حرف ناديا درست باشد که می گوید اسم رقص باله، آنقدر رقص آموز ايرانی را به کنجکاوی می اندازد که بیشتر به یادگیری این رقص تمایل نشان می دهد. اما نمی شود نادیده گرفت که در بیشتر کلاس ها چند رقص اصلی دیگر نیز در برنامه درسی قرار دارند.
رقص عربی، اسپانیایی و ایرانی از رقص های پرطرفدار هستند. سمیرا در کلاس هایش علاوه بر این رقص ها، رقص ترکی و آذربایجانی هم تدریس می کند. می گوید رقص های دیگری هم مثل رقص قاجاری وجود دارند و البته اضافه می کند که مربیان «این ها را از خودشان در آورده اند».
سمیرا اعتقاد دارد: «به جز رقص های اصلی چیزی به عنوان سبک رقص در ایران نداریم. همه چیزهایی که می شنویم یکسری اسم است که مختص مربی ابداع کننده اش است . مثل "رقص دایره". یا رقص های دیگری که با اسامی خاص تدریس می شوند.»
چیزی مثل لباس های ورزشی
«اینقدر ملغمه عجیب و غریبی است که هر چه بپوشی درست است.» فائقه اضافه می کند: «درکل در ایران برای رقص از لباس های بدن سازی استفاده می شود. چون مثلا لباس باله در ایران نیست و هر کسی هم که دارد از خارج برایش آورده اند. برای رقص عربی هم بیشتر شالی که دور باسن می بندند اهمیت دارد که شال در ایران هست. بالا تنه هم در این رقص باید یک نیم تنه خیلی کوتاه آویز دار داشته باشد که آن را هم هیچ معلمی توصیه نمی کند ولی خیلی ها یک چنين چیزی را روی بلوز استرچ می پوشند.»
فائقه می گوید که لباس اصلی رقص اسپانیایی هم در ایران نیست ولی دوختن چیزی مشابه آن کار سختی نیست: «بیشتر به یک دامن پر چین نیاز است.»
شاید مساله اصلی بر سر کفش باشد. کفش ابتدایی باله را دو کفش دوز در تهران هستند که می دوزند. با هزینه ای کمتر از 10 هزار تومان. ولی کفش پیشرفته باله را حتما باید از خارج از ایران سفارش داد. سفارشی که برای سفارش دهنده اش بسیار گران تمام می شود. به این کفش اصطلاحاً «پوانت» می گویند که سطحی صاف و محکم در نوک خود دارد تا رقصنده بتواند روی آن بایستد.
کفش رقص اسپانیایی هم می تواند کفش پاشنه دار ساده ای باشد که دور مچ پا بسته شود. ولی حتما باید پاشنه آن بسیار محکم باشد تا بتوان آن را روی زمین کوبید؛ برای ایجاد صدایی که در رقص اسپانیایی لازم است.
می گویند برای رقص ایرانی و عربی هم صرفا به کفشی راحت و قابل انعطاف نیاز است. کفشی مثل کفش ابتدایی باله. نه کفشی بند دار یا پاشنه دار.
رقص، مساله ای زنانه
مدیر باشگاه ورزشی حوالی خیابان ولی عصر می گوید: «تا به حال برایم پیش نیامده است که با پسری برخورد کنم که بیاید بگوید ببخشید برای آقایان هم کلاس رقص دارید؟»
به نظر می رسد حتی با در نظر گرفتن شمار مردانی که خواستار آموختن رقص هستند و سمیرا، مربی رقص، نیز می گويد تجربه برخورد با بیش از پنجاه مورد از آنها را داشته است، اما همچنان آموزش رقص در ایران مساله ای مختص به زنان است.
فائقه اعتقاد دارد:« همانطور که طبق تابوهای سنتی برای یک مرد زشت است که گریه کند، همین تابوها هم یادگیری رقص را برای مردان زشت قلمداد می کنند. بخاطر این پیش زمینه ی فکری که زن باید رقصیدن بلد باشد نه مرد، رقص مساله ای زنانه به نظر می رسد.»
برای بالا رفتن اعتماد به نفس
زنانی از همه گروه های سنی که حاضرند برای کلاس های گروهی رقص به طور متوسط ماهیانه 15 هزار تومان و برای کلاس های خصوصی جلسه ای از 10 تا 100 هزار تومان بپردازند، از یادگیری رقص اهداف مختلفی دارند.
عده ای از آنها بر اساس اصل «یک دختر باید بلد باشد برقصد» مشتری دایم این کلاس ها هستند تا در مهمانی ها «کم نیاورند». چیزی که شاید آن را به قول ناديا که آموزش رقص را هم در ایران و هم در اوکراین تجربه کرده است بتوان اینطور بیان کرد: «دختران ایرانی برای بالا رفتن اعتماد به نفسشان رقص می آموزند.»
عده ای دیگر با تغییر جو جامعه در چند سال اخیر توسط خانواده هایشان به علل مختلف برای آموختن رقص فرستاده می شوند. سمیرا می گوید که خیلی از شاگردانش را شوهرانشان مجبور به یادگیری رقص می کنند در صورتی که شاید تا چند سال پیش زنان و دخترانی بودند که بدون اطلاع خانواده هایشان به صورت پنهانی رقص می آموختند.
گروهی هم برای لاغری و تناسب اندام به این کلاس ها مراجعه می کنند.
در این میان شاگردانی نیز هستند که عاشقانه رقص را دوست دارند. آنها به عنوان یک هنر این رشته را پیگیری می کنند تا در آن به سطح مورد نظرشان از تبحر برسند. فائقه می گوید: «شور حرکات همراه با زیبایی رقص، وادارم می کند که رقص یاد بگیرم.»
منبع : مجله اینترنتی زیگ زاگ
ناگفته هايی از جشنواره ترانه های شرق در سمرقند
مديريت و سياست در ترانه های شرقگفتگو با رقص
برگزاری جشنواره ای برای موسيقی و رقص در ميان سه مدرسه کهن از ميراث اسلامی شايد تنها در کشورهای آسيای ميانه ممکن باشد.
سنت روسی طی چندين دهه حاکميت کمونيسم ميراث اسلامی را به ميراثی توريستی فروکاسته است. آنچه از اسلاميت ريگستان باقی مانده است در واقع بيشتر جنبه زيباشناختی دارد. به همين جهت است که ريگستان می تواند به عنوان پسزمينه اجرای هنرهايی که دينی محسوب نمی شوند مورد بهره برداری قرار گيرد.
در عين حال، اهميت يافتن اسلامگرايی در سياست جهانی و نگرشی که به اسلام سياسی در ميان غربی ها و سياستمداران جهان رواج يافته و به افراطگرايی شناخته می شود، ترکيب هنر موسيقی و رقص با معماری اسلامی را جلوه تازه ای می بخشد.
جشنواره ترانه های شرق از سوی ديگر برای ازبکستان تعقيب نوعی سياست فرهنگی در تاسيس و تداوم هويت ملی است. رقص های ملی ازبکستان که بکلی از مفاهيم شهوانی خالی است و همچون هنر ناب ارائه می شود می تواند بدون مشکل جدی در کنار فرهنگ سنتی مسلمانان اين کشور - که رقص برايشان امری عادی است- قرار گيرد. در واقع، تداوم جشنواره سياستی است که به زبان رقص بيان می شود.
در عين حال، جشنواره ترانه های شرق که هر بار در هفته پيش از روز استقلال ازبکستان برگزار می شود، نوعی مهمانداری هنری با شرکت کشورهای دوست برای جشن استقلال هم هست. طبعا اين تقارن نيز خالی از سياست نيست.
سياست چينی
در واقع از يک نظر بايد گفت رفتار ازبکستان در برگزاری و مديريت جشنواره بسيار سياسی است. برای يک نمونه کوچک می توان از رفتار با چين ياد کرد. ازبکستان که برای روابط حسنه خود با چين اهميت قائل است تنها يک بار در جشنواره چهارم از کشور تايوان برای اجرای برنامه دعوت کرده است.
تچونگ هنرمند تبتی مقيم آمريکاست
در سال جاری هم هنرمندی که از تبت در جشنواره شرکت داشت عمدا به نام نپال معرفی شده بود. تچونگ هنرمند تبتی خود می گفت که بارها اين "خطا" را به مسئولان جشنواره تذکر داده است. يکی از داوران جشنواره نيز می گفت که در هنگام بحث از اجرای اين هنرمند تبتی هيچ کس نمی دانست که او از نپال نيست و همه می پرسيدند چرا او که بايد ترانه های نپالی اجرا می کرد به آوازهای تبتی پرداخته است!
اما اگر هيچکس از اعضای ژوری از اين واقعيت خبر نداشت مسلما عضو چينی هيات داوران می دانست که ماجرا از چه قرار است. اما طبيعتا او هم سخنی نگفته است.
مديريت فرهنگی يا امنيتی؟
جشنواره بی گمان فرصت کم نظيری برای مديريت مدرن و برونگرا در ازبکستان است. ازبکستان که مانند بيشتر جمهوريهای پيشين شوروی از سياستی بسته پيروی می کند در فرصتهايی مانند برگزاری جشنواره ترانه های شرق می تواند نوعی برونگرايی سياسی را تجربه کند.
اما اينکه جشنواره تا چه حد ازبکستان را به روی جهان خارج باز می کند روشن نيست. در واقع روش های اداره جشنواره تا حد زيادی متاثر از سياست بسته ازبکستان است چنانکه هر تصميمی اگر از نظر امنيتی وتو شود حتما کنار گذاشته خواهد شد. مراکز چندگانه تصميم گيری و دخالت نيروهای امنيتی در تصميم ها تقريبا در همه جا ديده می شود. چنانکه بعضی از افراد برای داوری دعوت شده بودند اما نهايتا نتوانستند در جايگاه هيات ژوری بنشينند.
تبليغات بين المللی ضعيف هم از مواردی است که بايد آن را نشانه منفی در برونگرايی دانست. ازبکستان با آنکه جشنواره را به صورت بين المللی برگزار می کند اما واقعا در سطح عمومی بين الملل در اين زمينه فعال نيست. نداشتن وبسايت برای جشنواره يکی از نشانه های محدود بودن دامنه فعاليت جشنواره است. در واقع مقامات ترجيح می دهند دست خود را برای انتخاب گروهها باز ببينند و چندان از معيارهای عام موسيقی برای انتخاب و دعوت گروهها پيروی نکنند. نگرانی عمده آنها مسائل سياسی است.
به همين ترتيب، حضور خبرنگاران نيز تا حدود معينی تحمل می شود. از آنجا که مساله اول مساله امنيت و تصميمات امنيتی است خبرنگاران ميدان عمل وسيعی برای کار ندارند و هر گاه لازم باشد به آسانی مانع کار آنها خواهند شد.
جشنواره بازار هنر
با اينهمه جشنواره ترانه های شرق هر چه می گذرد در بين شرکتهای ضبط و پخش موسيقی شهرت بيشتری به دست می آورد. حضور شمار بيشتری از مديران شرکتهای ضبط موسيقی در ميان اعضای ژوری يا شرکت کنندگان و ارائه دهندگان سخنرانی نشانه آن است که نقش جشنواره به عنوان بازار هنر در هر دوره تقويت می شود.
برای مديران اين شرکتها جشنواره ترانه های شرق در سمرقند محل مناسبی برای شکار گروههای غيرمتعارف موسيقی است. شناخت و کشف اين گروهها که بخش عمده ای از آنها در حوزه کشورهای آسيای ميانه قرار دارند باعث می شود که جهان خارج نيز به تدريج موسيقی آسيای ميانه و استادان و خوانندگان آن را بشناسد.
بازار ساز هم در کنار جشنواره معمولا برپاست. نمايندگان موزه های کوچک و بزرگ موسيقی در سراسر جهان اگر به سمرقند آمده باشند معمولا دست خالی بازنمی گردند.
موسيقی های حفاظت شده
جشنواره ترانه های شرق را از يک لحاظ بايد جشنواره برای موسيقی های حفاظت شده دانست. عالم موسيقی هم مانند عالم طبيعت با ظهور و انقراض انواع روبروست. نمونه های عالی و کمياب موسيقی که به دليل از دست دادن بازار معمول خود در حال انقراض اند از راه شرکت داده شدن در اين جشنواره ها زنده می مانند.
موسيقی عامه پسند امروزه در آسيای ميانه هم مانند بخش اعظم جهان از انواع موسيقی های غربی است يا موسيقی هايی که به تقليد از آن ساخته می شود. جشنواره های موسيقی سنتی نوعی تبعيض مثبت در حق موسيقی های کم رواج تر است.
در عين حال، ترويج موسيقی مردمی و فولکلوريک و صحنه ای کردن آن را بايد از ديگر تاثيرات اين جشنواره ها دانست. موسيقی های مردمی معمولا در همان محل تولد خود حضور دارند و کمتر به جهان خارج از آن معرفی می شوند. معرفی اين موسيقی ها که از صورتهای ابتدايی و شبانی تا مذهبی و جادويی را در بر می گيرد غنای صحنه موسيقی را می افزايد.
ريگستان سمرقند بنايی است بازمانده از قرن 15 ميلادی و چندين زلزله را پشت سر گذاشته است. با وجود مرمت مداوم اکنون مناره های آن بيشتر به برج پيزا می مانند تا مناره يی که می شناسيم. پايه های اين مناره ها و خود ساختمان نيز - که مرتبا نشست می کند و ديوارهايش کج می شود- بايد مستحکم شود.
در جشنواره های پيش رسم شده بود که اختتاميه با آتش بازی و سروصدای بسيار همراه باشد. اما دوستداران ريگستان و کارشناسان هشدار دادند که انفجارهای همراه آتش بازی می تواند برای اين بنای کهنسال اسباب دردسر شود. حالا ديگر آتش بازی موقوف شده است به احترام ريگستان.
ارزش جشنواره برای ريگستان که محل برگزاری آن است يکی همين توجه به بازسازی و مرمت و نگهداری آن است. اما نماينده يونسکو در ازبکستان می گفت که دولت ازبکستان اصرار دارد برای مرمت ريگستان و مقاوم سازی پی ديوارها و مناره هايش از خارجيان کمک نگيرد و خود آن را انجام دهد. گرچه می گفت آنچه از دست يونسکو برآمده کرده اند و تجهيزاتی را در اختيار دولت ازبکستان قرار داده اند.
ريگستان مانند خود سمرقند در دست مرمت و بازسازی و زيباسازی دايمی است اما وضعيت ريگستان خطيرتر از آن است که بتوان با کندی معمول در کار مرمت کنندگان داخلی پيش رفت. قامت بنا نسبت به چند سال گذشته خميده تر شده است.
مساله اقليت تاجيک
بجز توجهی که يونسکو به ريگستان سمرقند دارد توصيه ها و هدايتهای اين سازمان و ديگر سازمان های بين المللی موجب شده است که زبان فارسی که زبان غالب مردم سمرقند است در جشنواره حضور بيشتری پيدا کند.
به طور سنتی و به دلايل سياسی ازبکستان مايل به يکپارچه کردن زبان ملی تحت زبان ازبکی است. اما اين موضوع با چالش های بسيار از سوی اقليت پرشمار تاجيک روبرو بوده است. در کوچه و بازار سمرقند هنوز زبان اصلی تاجيکی است. گرچه مردم همگی زبان ازبکی را نيز می دانند.
توجه به فرهنگ تاجيک و زبان فارسی به طور آشکاری بيشتر شده است. چنانکه آغازگر برنامه جشنواره گروهی از آمريکا بودند که ترانه های فارسی می خواندند و در شب هنر ازبکستان نيز بخشی از برنامه به آوازهای فارسی سمرقند اختصاص داشت.
در عين حال، سياست رسمی دولت در محدود ساختن شمار مدارس تاجيکی متوقف نشده است و تنها برای همسويی با توصيه های بين المللی فرصتهايی مثل جشنواره تبديل به عرضه نوعی همزيستی زبانی بين فارسی و ازبکی می شود.
حضور گروههای فارسی زبان در جشنواره از ايران، افغانستان و تاجيکستان نيز در جهت همين همزيستی است.
با اينهمه در سمرقند وقتی سراغ حيات نعمت، شاعر و فعال اجتماعی و فرهنگی شهر، را گرفتم گفتند که او در حبس خانگی است و رياست مرکز فرهنگی تاجيکان را هم از او گرفته اند. اين مرکز هيچگاه از سوی دولت به رسميت شناخته نشد.
سمرقندی ها به جشنواره راه ندارند
با وجود آنکه جشنواره در سمرقند برگزار می شود نشان چندانی از مردم شهر در ميان شرکت کنندگان نيست. مردم پشت موانع امنيتی ورود به ريگستان باقی می مانند و هر شب گروههايی از مردم که علاقه مندند برای تماشای اجراهای موسيقی به صحن ريگستان وارد شوند يا به بحث و گفتگو با پليس مشغول اند يا به ناچار از دور بخشی از صحنه را نظاره می کنند و به صدای موسيقی که به اندازه کافی بلند هست گوش می سپارند.
برای بخش بزرگتری از مردم جشنواره ترانه های شرق جشنواره ای است که تنها بايد از تلويزيون تماشا کرد. بجز کسانی که در قسمت های مختلف جشنواره کار می کنند تقريبا حضور ديگر اهالی شهر در جشنواره ديده نمی شود.
مراقبت از مهمانان خارجی
بخش مهمی از اهالی که در جشنواره به کار گرفته می شوند دانشجويان اند. جشنواره بخصوص فرصتی است برای کارآموزی دانشجويان انستيتو زبانهای خارجی سمرقند تا در نقش مترجم برای زبانهای مختلفی که می آموزند کار کنند.
انستيتو تقريبا تمام زبانهای زنده دنيا را آموزش می دهد و بويژه آلمانی و ايتاليايی و انگليسی و فرانسوی دانشجويان زيادی دارد. تقريبا همه دانشجويان در هفته جشنواره به کار مترجمی برای مهمانان خارجی گمارده می شوند . گرچه بيشتر آنها دستمزدی نمی گيرند.
در عين حال برای دانشجويان فرصت همنشينی با شهروندان خارجی دريچه ای است به جهان خارج. بسياری از آنها از دوستی ها و آشنايی هايی که در طی جشنواره حاصل می کنند سپس در زندگی علمی و کاری خود استفاده می کنند.
بخش ديگری از دانشجويان در بسيج امنيتی برای مراقبت و حفاظت از خارجيان به کار گمارده می شوند که معمولا سرپرستی آن به عهده دهها تن از کارمندان اداره امنيت است. همه گروههای خارجی شرکت کننده بين دو تا سه نفر مسئول دارند که کار ارتباط آنها را با جشنواره، نيازهای ترجمانی آنها و همراهی آنها را در شهر بر عهده دارند. هيچ گروه خارجی بدون حضور دست کم يک نفر از همراهان محلی خود قادر به تردد در شهر نيست.
سرزنش ها گر کند خار مغيلان غم مخور
مسافرت بين تاشکند، پايتخت، و سمرقند اگر با اتوموبيل انجام شود بيشتر از سه ساعت طول نمی کشد. اما انتقال مهمانان به طور دسته جمعی و تحت اسکورت پليس تنها با اتوبوس ممکن است که مدت سفر را به دو برابر افزايش می دهد. گرمای هوا و استاندارد پايين اتوبوس های مسافربری مهمانان را در رفتن و بازگشتن از سمرقند واقعا خسته می کند.
روزهای داغ و شبهای صحرايی و سرد سمرقند هم در کنار کم آبی و پايين بودن سطح بهداشت عمومی مشکل خارجيان را مضاعف می کند. تحت نظر بودن دايمی و بی برنامگی های معمول يا تزاحم برنامه ها نيز بخصوص برای کسانی که انتظار يک برنامه شسته رفته دارند گاه طاقت فرساست.
با اينهمه، همه شرکت کنندگان راضی به نظر می رسند. آنها فکر می کنند اگر زحمتی هم برده اند ارزشش را داشته است. در اين ميان، گروههای موسيقی اقليت راضی ترين گروههايند. جشنواره در واقع کعبه گروههای موسيقی اقليت است.
جای خالی رقص های ايرانی
رقص در ايران خود به يک اقليت هنری تبديل شده و بشدت منزوی است. اما کسی که رقص های مردم ازبکستان و تاجيکستان را ديده باشد می داند که بسياری از اين رقصها با رقص های ايرانی نسبت نزديک دارند.
در جشنواره شرق ترانه لری هر مشکل و کمبودی که باشد به بخش اجراهای صحنه ای رقص ها که می رسيم هيچ کاستی نمی توان يافت. اجرای رقص ها عالی و در بهترين سطح خود است. اين بزرگترين نقطه قوت جشنواره است. نقطه قوتی که ايرانيان و نيز مردم افغانستان می توانند از آن بهره ببرند.
آنسامبل (گروهها) های رقص ازبکستان و تاجيکستان که تقريبا تمام انواع رقص جهان را دنبال می کنند و می شناسند و در صورت لزوم می رقصند، می توانند رقص های ايرانی/ افغانی را هم برقصند يعنی رقص مردمی را که رسما رقص ندارند و نمی توانند برقصند.
اين کار تنها توجه مهاجران ايران و افغان در غرب را می طلبد. اگر آنها به ايجاد نوعی همکاری با گروههای رقص آسيای ميانه بپردازند بهره ای دو جانبه خواهد داشت: رقص های آشنا و ارزشمند دو کشور از طريق اين آنسامبل های رقص محفوظ می ماند و گروههای رقص ازبک و تاجيک نيز پيوند نزديک تری با ايرانيان مهاجر می يابند و در اثر رفت و آمد برای اجرای رقص ها در جوامع مهاجر ايرانی به جهان غرب بيشتر معرفی می شوند.
شاخه رقص ايرانی و افغانی در وضع کنونی خود چاره ای ندارد مگر آنکه از راه "پيوند" با رقصندگان تاجيک و ازبک سرپا بماند. رقص زبان مشترک اين مردم است.
مهدی جامی
منبع : بی بی سی فارسی
خانواده ای پر از موسيقی
چرا کامکارها در عرصه موسيقی ايران ماندگار شدند؟کامکارها آدم را به ياد قصه معروف پدری می اندازند که هنگام مرگ فرزندانش را می خواند و به هرکدام از آنها تکه چوبی می دهد و از آنها می خواهد که چوب را بشکنند.
فرزندان چوب را می شکنند. پدر چوبی بر چوب قبلی اضافه می کند و از آنها می خواهد که هر دو چوب را با هم بشکنند واين کار را تا چند چوب ادامه می دهد. وقتی تعداد چوبها به شش يا هفت می رسد، کسی از فرزندان، حتی زورمندترين آنها به رغم به کار بردن تمامی توان خود قادر به شکستن دسته چوب ها نمی شود .
.
اينجاست که پدر روبه فرزندان کرده و می گويد : اگر با هم متحد باشيد کسی نمی تواند شما را بشکند و همه گاه اعتبار و منزلت خودتان را داريد
به گمانم روزی که استاد حسن کامکار داشت زندگی را بدرود می گفت اين قصه در ذهنش جولان می کرد و می دانست که پراکندگی و تفرقه چه مصيبت بزرگی است و با آدمی چه می کند . پس او هم فرزندانش را پيش خود نشاند و توصيه هايی کرد که تا به امروز که ۲۵ سال از شکل گيری اين گروه می گذرد، همچنان آويزه گوش کامکارهاست.
آواز ماندگار
اما به راستی راز ماندگاری کامکارها در چيست؟
شاخص ترين گروههای موسيقی ايرانی درنهايت پنج تا 10 سال دوام آوردند و اگر هم نامی از يک گروه همچنان باقی مانده است، اما حتم بدانيد که افراد آن همانند مهاجرانی که از شهری به شهری می روند، ترک اين گروه کردند و به گروه ديگر پيوستند و از گروه ديگر هم به گروههای ديگر کوچيدند و الخ.
حتی گروه شجريان با عليزاده و کلهر که بسياری گمان می کردند تا سالها دوام می آورد نيز پس از پنج سال، به دلايلی که اهل موسيقی می دانند و اما عموم مردم از آن اطلاعی ندارند، از ادامه همکاری سرباز زدند.
شجريان با دو سه تن ديگر از اهالی موسيقی گروهی تازه را شکل داده و قرار است اوايل زمستان کنسرتهايی را در ايران و ديگر کشورها ادامه دهد. کلهر هم به دنبال برنامه های مشترکش با نوازندگان ديگر کشورها پيوسته است و عليزاده هم به ساختن موسيقی فيلم برای سريالهای تلويزيونی رو آورده است.
کامکارها اما، ماندند و هر روز قوی تر از پيش شده واکنون به شاخص ترين و حرفه ای ترين گروه موسيقی ايرانی بدل شده اند.
برادری و برابری
اگر بخشی از رمز ماندگاری گروه کامکارها را در خانوادگی بودن آن بدانيم، بخش ديگر آن را بايد محصول نگاه مساوی آنها به يکديگر دانست.
هوشنگ کامکار در گفت و گويی با نگارنده که به زودی انتشار خواهد يافت، گفت که تمامی اعضای گروه يه يک اندازه در آمد کسب می کنند. يعنی ارژنگ کامکار، نوازنده تمبک گروه که در سنت گروه نوازی موسيقی ايرانی از کمترين شانيت برخوردار است و بسياری تمبک نوازان را «کيف کش» گروه می دانند و تحقيرش می کنند، با آهنگسازی همانند هوشنگ کامکار که در گروه سمت های مهمتری را برعهده دارد، هنگام تقسيم درآمدهای حاصل از کنسرت، به يک اندازه سهم می گيرند.
اين گونه است که کسی در گروه احساس حقارت نمی کند و از دل و جان برای پيشرفت جمع، می نوازد.
اگر چه مسايل مالی در گروههای موسيقی بسيار مهم است و ريشه بسياری از اختلافات را می توان در نگاه تبعيض آميز ميان خواننده و ديگر افراد گروه هنگام تقسيم در آمدها يافت، اما به نظر می رسد هوشنگ کامکار که خود سرپرستی گروه کامکار ها را برعهده دارد، سعی کرده است اين «دندان پوسيده» را بکشد و ريشه اختلاف را از ابتدا خشک کند.
برای همين است که در چند سال اخير اين گروه کمتر تن به همکاری با خوانندگان مطرح می دهد، دليلش هم روشن است. خوانندگان مطرح می آيند و از اعتبار گروهی حرفه ای همانند کامکارها بهره می گيرند ودر عوض تقاضای دستمزدی چند برابر ديگر اعضای گروه را مطرح می کنند.
درحالی که اعتبار گروه کامکارها، به گواهی کارشناسان موسيقی ايرانی به اندازه ای است که نيازی به تزريق اعتبار خواننده يا نوازنده ديگر برای جلب مشتری ندارند.
صريح و انتقادپذير
صراحت، مهمترين ويژگی است که هوشنگ کامکار از آن بهره می برد. وی در نخستين نشست «نقد نغمه» که سازمان فرهنگی وهنری شهرداری تهران در فرهنگسرای شفق برگزار کرد، بر خلاف عمده اهالی موسيقی که از انتقاد فراری اند، گفت که آمده است تا تندترين انتقادات را درباره کنسرتش بشنود.
در مقابل، خود هم برخی از مناقشه برانگيزترين مباحث را مطرح کرد. از جمله اين مباحث، نظرش درباره خوانندگان بود که از دل پر وی نسبت به اين گروه از اهالی موسيقی خبر می داد.
کامکار گفت که از نظر وی خواننده هم سطح نوازنده است و درهمه چيز بايد مساوی با نوازنده باشد و داشتن استعدادی خدادادی نمی تواند محملی باشد برای برتری داشتن خواننده بر نوازنده. نوازنده هم سختی می کشد تا بتواند رديف را بياموزد و با تکنيکهای نوازندگی آشنا شود و در نهايت با داشتن تمامی اين قابليتها به گروهی راه يابد.
هوشنگ کامکار البته در چنان جايگاهی قرار دارد که بی اعتنا به جبهه گيری خوانندگان بر آنان بتازد و از تبعيضاتی که از سوی آنها بر جامعه موسيقی دانها می رود گله کند. وی سرپرست گروهی است که تقريبا بيشترين تماشاگر را در ميان اهالی موسيقی ايران دارد؛ همه گاه کنسرتهای آنها با صندلی پر و سالنهای مملو از جمعيت روبرو می شود و بليتهای آنان هم بازار سياه پيدا می کند.
او می تواند مقابل بازار خواننده سالاری بايستد، زيرا گروهی که سرپرستی می کند، به جای آنکه به تک ستاره متکی باشد، ستاره ای در قامت جمع شده است که همه با هم و کنار هم می درخشند.
تا چند سال ديگر خانواده کامکارها با پيوستن نسل سومشان می توانند جمعيتی را شکل دهند که به اندازه يک ارکستر بزرگ مجلسی نوازنده و خواننده و آهنگساز داشته باشد .
پس کامکار می تواند به اعتبار اين شعر که «چون جمع شد معانی، گوی ببان توان زد» جبهه ای پر اعتبار و با پشتوانه را مقابل خوانندگان بگشايد ، جبهه ای که پيش از وی هنرمندان طراز نخستی چون حسين عليزاده، پرويز مشکاتيان، محمد رضا لطفی و ديگران گشودند اما درنيمه های راه فرسوده و خسته شدند و نتوانستند اين مسير پر پيچ و خم و سنگلاخ را استمرار بخشند
اسامی کامکارها؛ تک به تک
هوشنگ کامکار: آهنگساز، مدير گروه
ارسلان کامکار: ويولون، بربط
قشنگ کامکار: سه تار
پشنگ کامکار: سنتور
ارژنگ کامکار: تنبک
اردشير کامکار: کمانچه، قيچک
اردوان کامکار: سنتور
بيژن کامکار: خواننده، دف، دهل، رباب
منبع : مجله اینترنتی زیگ زاگ
ثبت علمی موسيقی و رقص های ايران زمين
منصوره ثابت زاده کار شناسايی و ثبت موسيقی ها و رقص های محلی را بيست و سه سال پيش در زمانی که رقص و موسيقی در ايران زمان جنگ ممنوع بود، تک و تنها و بدون کوچکترين حمايتی آغاز کرد.
او متولد تهران است، اما کودکيش را در مشهد و تربت جام و در کنار مادربزرگ و دايه ای که خوب می رقصيدند و خوب می خوانده اند، گذرانده است.
خانم ثابت زاده در جستجوی نغمه ها و رقص های سنتی و محلی ايران به دفعات به نقاط مختلف ايران سفر کرده، برای پی بردن علمی به اين نغمه ها، آواها و رقص ها، علاوه بر گرفتن دکترای ادبيات؛ رديف سازی، نواختن سنتور و شيوه عبدالله خان دوامی و تئوری موسيقی را نزد استاد مجيد کيانی آموخته، رديف آوازی را نزد علی اکبرخان مجيدی و رضوی سروستانی و کرامتی تحصيل کرده، تئوری موسيقی غربی را از محمد رضا درويشی و سولفژ را از استاد سرکيسيان فراگرفته تا آمادگی تحقيق در باره موسيقی های ايران را داشته باشد.
سپس به تاجيکستان، ازبکستان و آذربايجان سفر کرده، در آذربايجان و تاجيکستان دوره های آوانگاری و مردم نگاری رقص را گذرانده و يکی دو سالی است که به طور جدی فلسفه می خواند.
او می گويد پيش از سفر به تاجيکستان و آذربايجان برای فرا گرفتن آوا نگاری و مردم نگاری رقص، به طور تجربی به ثبت رقص ها رسيده بود. يادداشت های او در اين سفرها، در مجموعه ای به نام پژوهشی در موسيقی تاجيکستان در ۱۳۷۸ برنده جايزه ملی پژوهش از وزارت ارشاد شد.
رقص کرمانجی
منصوره ثابت زاده در مورد چگونگی تحقيقش درباره موسيقی و رقص های محلی ايران می گويد: « در روستاها رقص ها را در عروسی ها می ديدم. عکس های اوليه ام را خودم گرفتم. رقصنده ها را شناسايی و با آنها مصاحبه می کردم. خيلی کار سختی بود چون رقص ممنوع بود و اغلب آنها ديگر نمی رقصيدند. با آزاد شدن موسيقی کار من هم تا حدودی آسان شد.»
او در پاسخ اين پرسش که آيا مجموعه موسيقی های محلی که گردآورده توسط نوازندگان محلی نواخته شده يا بازنوازی شده اند، گفت:" ممکن است در يک منطقه نوازنده ای فقط سه مقام را بلد باشد بزند يا ممکن است نوازنده ای که کرمانجی می زند، چيزی را بنوازد که هيچکس بلد نيست. به همين دليل من بايد همه اينها را ضبط می کردم و از ميان آنها بهترين ها را برمی گزيدم. برای پيدا کردن بهترين ها ده ها بار مثلا به شمال خراسان سفر کردم و آنها را که بهتر از ديگران می نواختند به هزينه خودم به تهران آوردم. برای اينکه ضبط حرفه ای باشد، آنها را به استوديو می بردم و در فضای شادی قرار می دادم تا از نظر حسی آماده باشند، بعد کارشان را ضبط می کرديم . البته در مواردی مانند « تشت زنی» زنان شمالی که آوردن آنها به استوديو مقدور نبود از نوارهايی که در محل ضبط کرده بودم، استفاده کردم."
خانم ثابت زاده می گويد در پاره ای از نقاط با نفوذ موسيقی تهران جلسی که به موسيقی تهرانی معروف است، موسيقی سنتی تحت تاثير قرار گرفته، حتی در بعضی نقاط در کنار سازهای سنتی ارگ نواخته می شود يا در مازندران فقط يک رقص و در گيلان ۳ يا ۴ رقص باقی مانده است.
او می گويد هر خطه ای دست کم ۱۰ تا ۲۰ رقص دارد. به دليل تشابه حرکات، تفکيک رقص ها خيلی آسان نبود. بعضی مناطق مثل اصفهان، شيراز، مشهد و يزد و اصولا شهرهای فارس زبان رقص خاصی ندارند.
خانم ثابت زاده درباره انواع رقص ها و ريشه های احتمالی آنها می گويد: "تحقيق در باره ريشه اين رقص ها جزو برنامه بيست سال آينده من است. اما در مورد بعضی رقص ها مانند رقص داشی که در تهران هم وجود دارد، می توان گفت رقصی است که نشانگر نوعی غرور و مردانگی و مراقبت از ناموس، زن، بچه ، شهر و ولايت است. ممکن است اين رقص با قلندرها و عيارهای قديم مرتبط باشد. بعضی رقص ها ريشه نيايشی دارند. در بلوچستان تعداد رقص ها به طور عجيبی زياد است. در شرق خراسان رقص « ابهريا »، رقص کشاورزی است ، احتمالا اين رقص با جشن های مهرگان و آيين ميترايسم ارتباط دارد. در لرستان رقصی به نام « چمريونه» وجود دارد که رقص عزاست. در اين رقص زنها دست به دست هم می دهند و با حرکت رقص، شيون کنان بالای سر جنازه می روند. حدود ۱۸۰ نوع رقص را در مناطق مختلف ايران شناسايی کرده ام."
با توجه به بی اعتنايی به رقص و با توجه با وجود نسبتا گسترده ماهواره در نقاط مختلف ايران اقدام خود جوش و عاشقانه خانم ثابت زاده در شناسايی و ثبت علمی اين رقص ها قابل تحسين است.
منصوره ثابت زاده از خانم ديگری به نام مهشيد نقاش پور ياد می کند که درباره موسيقی و رقص شوشتر تحقيق کرده و به زودی کتابش توسط حوزه هنری منتشر خواهد شد.
از مجموعه موسيقی های رقص محلی که خانم ثابت زاده جمع آوری کرده تاکنون موسيقی رقص های لرستان، کردستان، تربت جام و شمال خراسان ( کرمانج ها ) توسط موسسه ماهور منتشر شده و تا نوروز نيز موسيقی رقص قشقايی و ترکمنی و کتابی در باره رقص های تربت جام منتشر خواهد شد.
لادن پارسی
منبع : بی بی سی فارسی
اپرا چیست ؟
در تاریخ اشتباهاتی رخ داده که سرنوشت ملت ها را تغییر داده است. اما خطاهایی هم وجود دارد که باعث کشف و اختراعات بزرگ شده است مانند اختراع پلی اتیلن و اختراع کاغذ خشک کن، کشف پنی سیلین و... اپرا هم زاده یکی از آن اشتباهات تاریخی است. اپرا Opera جمع کلمه لاتینی اپوس Opus به معنای «اثر» است و به این تغییر باید اپرا را به طور تحت اللفظی به «آثار» ترجمه کرد. اما اپرا به صورت کلمه مفرد مونث از آغاز 17 میلادی به نمایشی گفته می شد که به جای کلام با آواز خوانده شود و این اصطلاح تاکنون برای اینگونه نمایش های آوازی که با ارکستر همراهی می شود به جا مانده است. نمایش های آوازی از قرن 14 میلادی به شیوه مادریگال و ویلانلا توسط خوانندگان دوره گرد (تروبادورTroubadour ) اجرا می شد. اما اپرای واقعی به همت دو تن از اشراف ایتالیا، کنت باردی و دوک مانتوا به وجود آمد. پیشروان اپرا وینچسو گالیله Vincenzo Galilei (1520-1591) پدر گالیله، فیزیکدان بزرگ، جولیو کاچینی Giulio Caccini (1550-1618) و جاکو پری Jacopo Peri (1561-1633) بودند. کاچینی و پری هر دو از خوانندگان معروف عصر خود بودند و آنها به دعوت گالیله در تصنیف اولین آثار اپرایی شرکت کردند. گالیله رساله ای در موسیقی به نام «مکالمه موسیقی قدیم و جدید» نوشته بود. او در آثار نمایشی یونان قدیم سه حماسه یافته بود که به همراهی موسیقی اجرا می شد. از آنجا نتیجه گرفت که تراژدی های یونانی به صورت رسیتاتیف یعنی کلامی که با موسقی همراه می شود، خوانده می شده. این نظریه مورد توجه گروه نوازندگانی که در دربار کنت باردی جمع شده بودند قرار گرفت. کنت باردی برای احیای شیوه قدیم یونان که مورد توجه آن زمان بود موسیقی دانان را مامور کرد تا نمایشی همراه موسیقی Dramma per Musica بسازند. اما از آنجا که این گروه سه نفری هیچگونه نمونه ای از تئاترهای یونانی در دست نداشتند تصور کردند که نمایش های قدیم تماماً به آواز خوانده می شده است. در حالی که آواز یا ساز یا گفتار دسته جمعی فقط به طور فرعی در تئاتر اجرا می شده و ربطی به مکالمه تئاتری نداشته است. به این جهت گروه مامور به خیال تقلید از درام یونانی، اپرا را به وجود آوردند.
نخست، پری به کمک رینو چینی شاعر، متن یک داستان قدیمی یونانی را به نام «دافنه» تهیه کرد و به موسیقی درآورد. این نمایش با استقبال زیاد مواجه شد طوری که در سال 1600 به مناسبت ازدواج هانری چهارم و ماریا دیمدیچی اپرای دیگری به او سفارش داده شد. پری، داستان معروف «ارفه» را برای اپرای دوم خود انتخاب کرد که بار دیگر به نام «نوریدیچه» در فلورانس به روی صحنه آمد. نوریدیچه اپرایی بود به شیوه رسیتاتیف که در تمام مدت نمایش، لحن و بیان و مکالمه را از دست نمی داد. دو سال بعد کاچینی درصدد برآمد همین داستان را به موسیقی درآورد. اگر چه کار او به مراتب ضعیف تر از پری بود. اما برای نخستین بار «آریا» یعنی آواز اصلی اپرایی را در این نمایش به کاربرد.
با این حال هیچ یک از این دو آهنگساز را موسس اپرا نمی دانند. کسی که اپرا را به معنای واقعی بنیان گذاشت کلاودیو مونتوردی(Claudio Monteverdi)، (1567-1643) بود. مونتوردی در ابتدا با تصنیف قطعات کثیری به شکل مادریگال شهرت یافته بود. این شهرت باعث شد که دوک وینچنتسو گنزاگا (Vincenzo Gonzaga) او را به سمت رئیس ارکستر درباری برگزیند و به نوشتن یک اپرا تشویق کند.
اپرا از آغاز پیدایش، نمایش پرخرجی بود. فقط اشراف بزرگ و ثروتمند استطاعت سفارش چنین کار گرانبهایی را داشتند و به همین علت نیز اجرای یک اپرا در درجه اول، نماینده قدرت و ثروت و شخصیت فوق العاده کسی بود که آن را سفارش می داد. اگر خانواده مدیچی در فلورانس قدرت نمایش اپرا را داشتند برای خانواده گنزاگا در مانتورا نیز امکان داشت که چنین نمایشی را در مانتوا به روی صحنه بیاورند. به خصوص که دوک گنزاگا خود در نمایش اپرایی نوریدیچه در شب عروسی ماریادی مدیچی حضور داشت و اهمیت اجرای این نمایش را درک کرده بود.
مونتوردی سومین کسی بود که داستان «ارفه و اوریدیس» را به موسیقی درآورد اما این بار اثر آزمایشی و تجربی نبود، بلکه یک اپرای کامل بود که به نام «ارفئو» بر روی صحنه آمد(1607). مونتوردی برای نوشتن این اپرا سال های متمادی مطالعه کرد. در اپرای ارفئو تقریباً تمام اصول و قواعد اپرایی رعایت شده و از این حیث آن را اولین نمونه اپرای کلاسیک می دانند.
مقدمه اپرا با یک اورتور که توسط ارکستر نواخته می شود آغاز می گردد. علاوه بر خواننده تنها در مواردی نیز آواز دو نفری و سه نفری و دسته جمعی نیز وجود دارد. ارکستری که با خوانندگان همراهی می کرد در آن زمان ارکستر بزرگی شمرده می شد و شامل سازهای متنوع زهی، بادی و ضربی بود. ارکستر اپرای پری 4 ساز داشت اما ارکستر در اپرای مونتوردی به 34 ساز رسید.
به سرعت اپرا به شهرهای ونیز، رم و از آنجا ناپل برده شد. آهنگسازان ایتالیایی به تصنیف اپراهای دیگر پرداختند و به تدریج آهنگسازان آلمان و فرانسه و انگلستان به آنها تاسی جستند. اپرا از حیث آواز و داستانی که برای آن انتخاب می شد به دوگونه تقسیم می شد:
اپرای جدی و اپرای مضحک
1ـ اپرا سریا Oprea Seria : اپرای جدی معمولاً از روی افسانه ها و داستان های تاریخی و تراژدی به موسیقی در می آید. فرانسوی ها از این نوع اپرا را Grand Opera می نامیدند.
2ـ اپرا بوفا Opera Buffa : اپرای تفریحی که معمولاً روی داستان های روز و انتقادی مضحک ساخته می شد و تاثیر نمایش های «کمدیا دل آرته» Commedia del arte که در آن زمان یک نوع تئاتر در فضای باز(مانند نمایش های روحوضی ایران) بود در آن دیده می شد. در فرانسه این گونه اپرا را اپرا کمیک می گفتند و در آلمان معادل آن «زینگ شپیل» Singspiel نام داشت. از اختصاصات این اپرا آن بود که قسمت هایی از داستان به زبان محاوره بود در حالی که در اپرا سریا تمام قسمت ها با آواز خوانده می شد.
در قرن 19 اپرا بوفا شعبه جدیدی به نام اپرت Operrette پیدا کرد. اپرت ابتدا در فرانسه به وجود آمد اما طولی نکشید که کشور اتریش در این زمینه اهمیت بسیار پیدا کرد. آوازهای اپرت سبک تر و به ذوق عامه نزدیک تر است و قسمت های مکالمه بدون موسیقی در آن بیشتر است. در قرن بیستم اپرت به تدریج جای خود را به میوزیکال Musicale داد و دراین زمینه آمریکایی ها و انگلیسی ها آثار برجسته ای به وجود آوردند که تاثیر موسیقی جاز و شانسون و پاپ در آن مشهود است. اپرا کمیمک و اپرت گاهی روی داستان های جدی و محزون نیز به موسیقی در می آیند. چنانچه اپرا کمیک کارمن اثر ژرژ بیزه و اپرت کشور لبخند اثر فرانتز لهار دارای موضوع غم انگیز است. آنچه اپرا کمیک و اپرت را از سریا متمایز می کند فرم اپرا است.
به طور کلی اپرا با اورتور یا پرلود که در واقع مقدمه و پیش درآمد اپرا است شروع می شود. این قسمت فقط با ارکستر نواخته و در تمام مدت پرده بسته است و یا صحنه اول به طور مبهم نمایش داده می شود اما کسی روی صحنه ظاهر نمی شود و یا اگر عده ا ی عبود کنند حرکت به طور صامت صورت می گیرد و آواز نمی خوانند. این قطعه معمولاً جو و حالت نمایش را توصیف می کند.
آوازهای اپرا شامل دو قسمت است: آریاAria و رسیتاتیف Recitatif ، آریا قسمت اصلی و ملودیک اپرا است و خواننده می تواند در این قسمت هنر خود را چه از حیث تکنیک خوانندگی چه از نظر بیان و حالت و نرمی و خشونت و رسایی صدا عرضه کند. رسیتاتیف نوعی کلام آوازی به صورت خطابه یا مکالمه است و غالباً پیش از آریا قرار می گیرد. گاهی رسیتاتیف بدون ارکستر و فقط با چند آکورد مقطع (در قدیم با کلاوسن) همراهی می شود. گاهی نیز ارکستر آن را همراهی می کند اما در هر حال رسیتاتیو حالت آوازی ملودیک ندارد و بیشتر بیان کلام از آن استنباط می شود.
ادامه دارد...
*مصطفی کمال پورتراب
منبع سایت خانه موسیقی...................................................................................................
گفتگو با دکتر محمد سریرنسل جوان و موسیقی امروز اساسا موضوع موسیقی پاپ تعریف مشترکی میان آنچه در ایران مطرح است با کشورهای غربی ندارد. موسیقی پاپ در غرب نیز خودش تعریف جامعی را القا نمی کند. کلمه پاپ از popular گرفته شده و معنای موسیقی مردمی، مردم پسند و موسیقی برای عامه مردم می دهد که سابقه زیادی ندارد. ابتدا این کلمه در سال 1855 در اروپا به کار گرفته شد و تا دهه های 1930 و 1940 چندان رواج و گسترش نداشت. به نظر middleton یکی از نویسندگان غربی در این نوع موسیقی راز و پیچیدگی های بسیار وجود دارد که می تواند محبوبیت پیدا کند. دایرة المعارف پنگوئن هم معنای این نوع موسیقی را روشن نمی کند ولی توضیح می دهد که این نوع موسیقی جریان فکری مناسبی است که شاخه های متعددی دارد و طیف گسترده ای از موسیقی را از جمله جاز، رگ تایم، بلوز، ریتم اند بلوز، کانتری، راک، پاپ راک، هوی متال و.... شامل می شود.
حالا سئوال این است که ما به چه حوزه ای از انواع موسیقی می توانیم موسیقی مردمی یا پاپ بگوئیم؟
اگر ملاک موسیقی پاپ در کشور خودمان را موسیقی محبوب و مردم پسند بدانیم که طبعا بیشتر موسیقی کلامی را شامل می شود طیف وسیعی از انواع موسیقی را در بر می گیرد. در واقع منبع این موسیقی عامه پسند می تواند موسیقی محلی، فولکلوریک، سنتی، ردیف دستگاهی و موسیقی غربی باشد. به نظر می رسد آن درصدی از ابداع در اجرا، خلاقیت در ملودی و ریتم و به هر حال میزان بهره گیری از تکنیک های علمی موسیقی یعنی آنچه که مجموعا هنر اطلاق می شود عیار و جایگاه هنری این اثر را معین می کند. در واقع محبوبیت یک روی سکه این اثر است و عیار هنری روی دیگر آن. اگر این دو در یک اثر حضور داشته باشند تاریخ مصرف آن را معین کرده و ماندگاری آن را برای نسل های دیگر تامین می کنند.
آثار شما هم از بیانی علمی برخوردار است و هم طیف گسترده ای از مردم از آن لذت می برند علت چیست؟این آثار را در چه حوزه ای ارزیابی می کنند؟
بینید اصولا یک اثر موسیقایی بایستی چنین باشد حالا بستگی به آن دارد که شما اعتقادتان در خلق آن اثر برای مخاطبان چیست. مثلا ممکن است برای اجرای کنسرت که مخاطبان آن افراد خاص و آشنا به موسیقی علمی غرب باشند یک اثر کاملا پیچیده تر از نظر فنی و پر حجم از جهت ارکستراسیون و به کار گیری فنون آهنگسازی بسازید یا اثر کاملا منطبق با ردیف های موسیقی ملی با وفاداری کامل به اصول کهن موسیقی ایرانی بنویسد آن هم برای برنامه یا کنسرتی به جهت مخاطبین علاقمند به این گونه برنامه ها. ولی اگر جامعه وسیع تری را هدف بگیرید و بخواهید این اصول را هم رعایت کنند البته در حدی ممکن و اینکه دافعه ای ایجاد نکند آن وقت کار مشکل می شود و نیاز به شناخت بیشتری نه فقط از ابعاد موسیقی بلکه از جامعه و فرهنگ و مسائل مختلفی که یک جامعه در یک مقطع به آن می اندیشد دارید. آن وقت برای خلق یک ملودی کوچک باید ماه ها کار کنید و زاویه های مختلف اثر را ببینید و دستکاری کنید.
اینکه من آثارم را در چه حوزه ای ارزیابی می کنم طبعا آن آثاری که محبوب تر هستند و مردم آنها را در این چهار دهه می شناسند و یا زمزمه می کنند می توانند مفتخر به عنوان موسیقی مردمی باشند ولی خوب آثاری هم هست که شاید شما نشنیده باشید و مثلا در کنسرت ها معرفی شده است که آنها در حوزه های موسیقی کلاسیک غرب یا موسیقی ردیف دستگاهی خودمان است.
بسیاری از گروه های پاپ معنای لازم را کسب نکرده اند و وجه کیفی آثار آنها چندان عمیق نیست. اگر این موسیقی را قبول دارید حال برای ارتقاء آن چه باید کرد؟
لازم است تاکید کنم که همه آثار از اینگونه نبایستی الزاما با عیار بالا باشد. بعضی آثار برای یک مقطع خاص است مثل بسیاری کالاهای دیگر که انواع مصرفی و یا ماندگار دارد حتی یک بار مصرف هم دارد. به هر حال با آن دانش و تجربه و به خصوص جاذبه هایی که امکانات الکترونیک ایجاد کرده و همه می توانند کم و بیش دست به کار آهنگسازی بزنند. طبعا نباید انتظار داشت که آثاری عمیق به وجود آید و به همین لحاظ همچون جرقه ای محو می شود. همان طوری که قبلا مطرح شد علتش را باید در ضعف دانش و تجربه و خلاقیت جستجو کرد که حداقل دانش و تجربه را می شود ارتقا بخشید.
اخیرا مباحثی از طریق جلسات علمی مخصوصا طی دو سال اخیر از محققان و دست اندر کاران موسیقی با موضوع موسیقی مردمی و پاپ برگزار شده و مورد توجه قرار گرفته. آیا ادامه چنین جلساتی در سطحی وسیع تر می تواند یکی از راه های ارتقاء موسیقی پاپ در ایران باشد؟
البته این جلسات بسیار خوب است و جلسات گذشته هم با توجه به اینکه تعاریف و مفاهیم مشخص نبود بیشتر بر محور طرح سئوال و شناخت ابعاد و مطلب بود.
ولی یک نکته را لازم است اینجا یادآوری کنم که به هر حال جامعه ما یک جامعه سنتی است و یک نوع آداب و فرهنگ نانوشته ای در آن مورد قبول عموم طبقات جامعه است. به عنوان مثال بیان زنانه از جانب یک مرد خواننده در جامعه ما پسندیده نیست در حالی که ممکن است چنین حساسیتی در ملل دیگر نباشد همینطور است بعضی از انواع آرایش و یا حرکات در هنگام اجرای برنامه موسیقی که ممکن است به طور مجرد قبحی نداشته باشد.
بسیاری این گونه مسائل را به حساب موسیقی پاپ می گذارند و آنها را لازم و ملزوم هم می دانند در حالی که موسیقی از جهت طرح، بافت، خلاقیت و اجرا موضوع دیگری است و در واقع این عوامل است که تعیین کننده عیار و شان موسیقی است که البته این موضوعات جنبی از جهت اجرا و ارائه در جوامع مختلف تابع نظامات و باورهای خاص خود می باشند.
راجع به شعر و ترانه سرایی در کشور ما چگونه می اندیشید؟
از آنجایی که در کشور ما شعر وکلام جایگاه ویژه ای در میان کلیه هنرها و یک ریشه محکم و غنی در فرهنگ ایرانی دارد بنابراین در انواع موسیقی، که عموما موسیقی کلامی است نقشی تعیین کننده دارد. اخیرا در جستجوی یافتن سوژه های جدید برای اینگونه ترانه ها به واژه ها و ترجیع بندهای خیلی جالب و بعضا خنده دار یا کاملا مبهم هم بر می خوریم. اینکه به هر نحو ممکن یک عنوانی را در خاطر شنونده حک کنیم حالا این واقعا یک اثر دراماتیک یا خاطره انگیز می شود یا فراموش می شود. مقوله مهمی است که باید نسبت ذات خود ترانه که روان، روشن، مفهوم و متکی به ادبیات غنی ایرانی است، تحول پیدا کند.
اخیرا انواعی از موسیقی غربی از تقلید هایی نه چندان آگاهانه وارد انواع موسیقی ایرانی شده مخصوصا موسیقی مذهبی در ماه های سوگواری، علت آنچه می تواند باشد؟
علت روشن است. اینکه از نغمه هایی که محبوبیت به دست آورده برای تاثیر گذاری بیشتر استفاده می شود قدری طبیعی به نظر می رسد ولی در مراسم مذهبی نوعی نغمه های ویژه با ریشه های کهن از دیرباز معمول بوده و در واقع به نوعی تعلق آن حادثه را به آن دوران بیان می کند. حالا شما اگر از یک نغمه غیر متعارف استفاده کنید مسلما مخاطب را با آن زمان و فضا نمی برد. مثل موسیقی فیلم که باید با زمان و مکان مطابقت داشته باشد. در این گونه موارد گاه استفاده نابه جا از این گونه موسیقی شکل زننده و نامطلوب دارد.
موسیقی علمی، موسیقی آکادمیک است. موسیقی سنتی با قاعده مندی های چند دهه اخیر جایگاه آکادمیک خود را یافته. برای موسیقی پاپ شان آکادمیک قائلید؟
اگر منظور شما از آکادمیک یعنی نیاز به تحصیل، مسلما خلق هر اثر هنری نیاز به کسب دانش مربوط دارد و موسیقی خوب هم همینطور است. حالا در هر سبک و سیاقی که بخواهد باشد. در حال حاضر هم بسیاری از هنرمندان سرشناس جهان از آهنگساز و خواننده و نوازنده به حوزه معینی از موسیقی روی آورده اند. چون به هر حال هر هنرمندی آرزویش این است که پیام خود را به طیف وسیع تری از طبقات مختلف جامعه برساند و دنیای کنونی ما با گرفتاری ها و دوندگی های روزمره نیاز به موسیقی روان، شفاف، دلپذیر و زود هضم دارد و به همین جهت بخش اصلی تا 90 درصد موسیقی از رسانه های جهان از همین انواع است. حال افرادی که در این زمینه فعال هستند ممکن است تحصیلات آکادمیک بلند مدت نداشته باشند ولی اطلاعات موسیقی دارند و عموما از ذوق سرشاری نیز برخوردارند. زیرا در غیر این صورت با توجه به کثرت فعالان در این حوزه حذف خواهند شد. بدیهی است خلق آثار غنی تر و با عیار بالاتر نیاز به ذهن خلاق تر و دانش گسترده تر در فنون موسیقایی دارد و طبعا تحصیل و پژوه بیشتری را می طلبد.
آلبوم ماندگار با صدای «ناصر عبداللهي» منتشر شد
آلبوم ماندگار با صدای «ناصر عبداللهي» منتشر شد«ماندگار» آخرين كاست زنده‌ياد ناصرعبداللهي منتشر شد.
قطعات اين كاست با اشعاري از جواد شريف‌پور، حسن كريمي، شايان تجلي، مهدي محتشم صفا، نيلوفر لاري‌پور، ساناز صفايي و فرزاد حسني است.
به گفته‌ي مهدي كاشي مدير برنامه‌ي زنده ياد ناصرعبداللهي براي تهيه اين كاست از حدود يك سال و نيم گذشته زمان صرف شد و آخرين اصلاحاتي كه ناصر عبدالهي روي آن انجام داده در اواخر آبان ماه بود تا كاست را منتشر كند ولي با بيماري ناصر عبدالهي انتشار اين اثر به تعويق افتاد.
آهنگساز و تنظيم كنندگان ملودي‌هاي اين كاست ناصر عبدالهي، بنيامين بهادري، فرزانه فرومند، محمدرضا چراغعلي، مهرداد نصرتي، حسن كريمي و تنظيم كننده‌ي در قطعه نيز بهنام ابطحي و نيما وارسته هستند.
كاشي همچنين با اشاره به آهنگ «يمبو صحنه» با آهنگسازي و تنظيم ناصر عبدالهي در اين كاست گفت:ملودي اين قطعه، محلي بندرعباس است وناصر عبدالهي آن را شعري براي فراخواني امام زمان (عج) مي‌دانست.
كاشي همچنين گفت: ترانه‌ي از اهورا ايمان براي زنده‌ياد ناصرعبداللهي در كاست «ماندگار» خوانده شده است كه اين ترانه پس از درگذشت عبداللهي به اين كاست اضافه شد.
اين كاست با حمايت شركت آواي نكيسا و پخش ايران صوت منتشر شده است.
زنده‌ياد ناصر عبداللهي خواننده و آهنگساز29 آذر ماه در سن 37 سالگي به ديار باقي شتافت.
خبرها و عکسهای جشنواره موسیقی فجر
بررسی بیست و دومین جشنواره موسيقی فجر در تهران
ابوالحسن نجواکارشناس موسيقی - ايران
بيست و دومين جشنواره موسيقی فجر دوشنبه شب (۱۸ دی - ۹ ژانويه) با معرفی چهار فعال شناخته شده عرصه های مختلف موسيقی ايران و اجرای گروه های مختلف و گزارش دبير اين جشنواره در تالار وحدت تهران به کار خود پاپان داد.
مصطفی کمال پورتراب (مولف، موسيقی شناس و مدرس)، محمد دولو(عکاس موسيقی)، محمدرضا جعفری (صدا بردار موسيقی) و رامين صديقی (مدير نشر موسيقی هرمس) چهار چهره فعال موسيقی ايران بودند که مورد تقدير دست اندرکاران جشنواره امسال قرار گرفتند.
قرار بود از سيد حسن کسايی ، نوازنده و رديف دان موسيقی ايران، نيز تقدير به عمل آيد که وی به دليل کسالت از حضور در اين مراسم پوزش خواست.
تفاوت اجرايی
جشنواره موسيقی فجر امسال با تغييرات در ساختار اداری موسيقی ايران همزمان شد. مرکز موسيقی به دفتر امور موسيقی و شعر تغيير نام داد و انجمن موسيقی ايران که نهادی شبه دولتی است و درجشنواره های گذشته بيشتر وظيفه پشتيبانی مالی جشنواره را عهده دار بود، اين بار مديريت اجرايی کل جشنواره را عهده دار شد.
مهمترين تفاوت اجرايی جشنواره را می توان در شناسايی ساعات پربيننده و کم کردن از حجم برنامه های هر سالن در مقايسه با دوره های گذشته جست و جو کرد، به نحوی که در هر سالن (به جز تالار وحدت) تنها يک گروه کنسرت می داد.
در اين جشنواره همچنين سالن تالار تئاتر شهر و سالن دانشگاه تهران هم به مجموعه سالن های جشنواره اضافه شد. البته به دليل عدم مديريت زمان، سالن تئاتر شهر مشکل آفرين شد و تداخل برنامه های موسيقی با برنامه های تئاتر سبب شد تا در برخی از اجراها (ازجمله اجرای گروه غوغا به سرپرستی محسن نفر، و اجرای گروه ايرانی به سرپرستی پژمان طاهری) مشکلاتی برای هنرمندان پيش آيد .
بخش نواحی؛ کيفيت در اوج
بخش موسيقی نواحی جشنواره هر شب در تالار رودکی تهران اجرا می شد. اين بخش را بايد مهمترين و کيفی ترين بخش جشنواره به شمار آورد. کيفيت اين بخش البته منحصر به اين دوره نمی شود، بلکه در دوره های گذشته نيز اين بخش به دليل حضور برخی از نام آوران موسيقی نواحی کيفيتی درخور اعتنا داشت .
امسال اما اين بخش برخی هنرمندان ايرانی را به خود ديد که در دوره های گذشته حضوری در اين بخش نداشتند. لعل بخش بيک خنياگر نامی موسيقی سيستان و بلوچستان که يک بار در سال ۷۳ (1994 ميلادی) در تهران برنامه اجرا کرده بود، اين بار با چشمانی نابينا در صحنه حاضر شد تا برخی از مهمترين منظومه های اين منطقه را روايت کند.
اين پيشکسوت منطومه خوانی، يکی از شاخص ترين خواننده های اين منطقه است که از وی به عنوان حافظه منظومه های حماسی و تغزلی اين منطقه ياد می شود.
گروه ليمر از خارک (جزيره ای در خليج فارس) هم از جمله گروه هايی بود که برای نخستين بار به جشنواره می آمدند، اين گروه مراسم زار را به شکل کاملش با ۲۰ خواننده و چهار نوازنده در تالار رودکی اجرا کردند.
معرفی سازی تازه پيدا شده از موسيقی نواحی کرمان به نام چنگ قوطی و نيز حضور هنرمندانی چون طاهر يارويسی (نوازنده تنبور از کرمانشاه)، نورمحمد درپور از خراسان، شير محمد اسپندار (دونی)، علی محمد بلوچ (قيچک)، ماشاءالله بامری ( آواز و تنبورک) از سيستان و بلوچستان، غلامعلی نی نواز از خراسان و ... و گروه ليان به سرپرستی محسن شريفيان از بوشهر که همگی آنها در زمره شاخص ترين نوازندگان موسيقی نواحی اند بر غنای اين بخش افزود.
بخش بين الملل؛ ضعف های ساختاری
بخش بين الملل جشنواره امسال را بايد ضعيف ترين بخش اين جشنواره به شمار آورد که برخی حوادث پيش بينی نشده مثل نرسيدن ساز گروه شيلی از طريق با ر هوايی يا اجتناب گروه ترکيه از حضور در جشنواره، بر اين ضعف دامن زد.
به جز عاليم قاسم اف، خواننده صاحب نام از کشور آذربايجان، ديگر گروه های شرکت کننده در اين بخش هم چندان شناخته شده نبودند. البته امسال برای نخستين بار گروهی از شيلی نيز در جشنواره فجر حاضر شده بود.
کامبيز روشن روان، دبير جشنواره در گفت و گويی که با شبکه دوم تلويزيون ايران داشت، يکی از دلايل اصلی ضعف اين بخش را "همزمانی جشنواره امسال با سال نو ميلادی" عنوان کرد و گفت: "برنامه های بسياری از گروه های موسيقی غربی دراين ايام پر است و ما نتوانستيم گروه های کيفی تری را به جشنواره دعوت کنيم."
بخش ارکسترال؛ چند گروه تازه نفس
برخلاف بخش بين الملل که انتقادات فراوانی را به دنبال داشت، بخش موسيقی کلاسيک و سمفونيک در مقايسه با سال های گذشته رشدی نسبی را شاهد بود.
علاوه بر ارکستر ملی ايران که برنامه هايی تازه را اجرا کرد، حضور خاچيک باباييان نوازنده صاحب نام ويلن که برای نخستين بار در جشنواره حضور می يافت، و يا گروه زهی پارسيان از جمله نکات مثبت اين بخش به شمار می رفت.
اجرای سوييت سمفونيک رسول عشق و اميد به رهبری لوريس چکناوريان و ارکستر فيلارمونيک ارمنستان از جمله برنامه هايی بود که به رغم کيفيت خوب ارکستر به دليل ساختار نثر ضعيف انتقاداتی را به دنبال داشت. نثر اين اجرای دکلمه گونه را سيد مهدی شجاعی نوشته بود و در آن مراحل مختلف تولد، مبعث پيامبر، فتح مکه، حجه‌‌الوداع و درگذشت پيامبر را با روايت هايی از عاشورا و ظهور موعود پيوند می خورد.
در بخش ارکسترال گروه موسيقی پورناظری با ارکستر فيلارمونيک اوکراين کنسرتی را در تالار کشور برگزار کرد که بيشترين انتقاد را اهل موسيقی به آن داشتند.
اين اجرا که ظاهرا هزينه های فراوانی هم برای آن صرف شده بود، تلفيقی ناموفق از موسيقی نواحی (تنبور) و نيز موسيقی سنتی ايرانی با ارکستر فيلارمونيک بود. ترکيبی که نشان داد طهمورث و سهراب پور ناظری هنوز درک چندان دقيقی از تلفيق موسيقی ايرانی با موسيقی غربی بدست نياورده اند.
خواننده اين اثر حميد رضا نوربخش بود که از جمله شاگردان طراز اول محمد رضا شجريان به حساب می آيد که نتوانست آزمون موفقی را پشت سر بگذارد و ناهماهنگی وی با ارکستر انتقادات فراوانی را به دنبال داشت به نحوی که بولتن رسمی جشنواره هزينه های بالای اين ارکستر را مورد پرسش قرار داد.
بخش موسيقی ايرانی؛ حضوری کم فروغ
بخش موسيقی ايرانی مناقشه خيز ترين بخش جشنواره بود. در واقع آنچه که دبير جشنواره از آن به کيفيت جشنواره امسال تعبير می کرد، همين بخش بود که برخی از گروه های شناخته شده ای مانند دلنوازی (مهرداد دلنوازی)، رودکی (عبدالحسين مختاباد)، بيدل (حسام الدين سراج)، ايرانی (پژمان طاهری)، غوغا (محسن نفر)، خورشيد (مجيد درخشانی)، ساکت (کيوان ساکت)، ذوالفنون(جلال ذوالفنون)، در آن حضور داشتند.
به جز محسن نفر که چه در بخش تکنوازی و چه در بخش گروه نوازی فرمی تازه در موسيقی ايرانی را ارائه کرد و نيز گروه ايرانی، بقيه گروه ها تقريبا در جشنواره های گذشته به اجرای برنامه پرداخته بودند و حتی برخی از آنها اجراهای گذشته خود را در اين جشنواره تکرار کردند و يا در نهايت به اجرای برخی تصانيف و قطعات شناخته شده از بزرگان موسيقی ايرانی اکتفا کردند.
در اين جشنواره بخش جوان و نيز بخش پژوهش و سخنرانی هم برگزار شد که بخش سخنرانی آن با بی اقبالی تماشاگران روبرو شد. در مقابل بخش جوان که فراخوان حضور در آن از سوی هيچ رسانه ای اعلام عمومی نشده بود، با حضور برخی از جوانان در بخش های تکنوازی و گروه نوازی برگزارشد.
بخش بانوان جشنواره امسال هم اگر چه پر رونق تر از سال گذشته بود، اما در اختتاميه از هيچ بانويی تقدير نشد تا نشانه ها از مردانه بودن جشنواره حکايت کند.
جشنواره موسيقی فجر درحالی به پايان رسيد که همچنان حضور گروه های موسيقی پاپ در پرده ای از ابهام قرار دارد. گروههايی که مجوز کنسرت و آلبوم را از ارشاد دريافت می کنند، اما در برابر از امکان حضور در جشنواره محرومند.
روشن روان لحظاتی پيش از شروع مراسم اختتاميه در ميزگردی که با شبکه دوم تلويزيون ايران داشت در پاسخ به اين انتقاد مجری برنامه گفت که گروهی کارشناس قرار است راه های حضور گروه های پاپ در جشنواره را بررسی کنند.
منبع : بی بی سی
............................................................................
معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي: در جشنواره‌ي موسيقي فجر به اهداف‌مان دست يافتيمنشست خبري بررسي و دستاوردهاي بيست ودومين جشنواره موسيقي فجر، امروز صبح ـ يكشنبه ـ با حضور معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، دبير جشنواره و مدير كل دفتر موسيقي و شعر وزارت ارشاد برگزار شد.
به گزارش خبرنگار موسيقي ايسنا، دكتر ايماني خوشخو معاون هنري ارشاد در اين نشست با مثبت خواندن نتايج جشنواره بيست ودوم موسيقي فجر، گفت: ارزيابي‌هاي كلي نشان مي‌دهد كه ما به بسياري از اهداف مورد نظر دست يافته‌ايم و توانسته‌ايم حرفهاي نويي را در حوزه موسيقي مطرح كنيم و مخاطبان خود را نسبت به مسائل حوزه موسيقي تا حد بالايي اقناع كنيم.
وي ادامه داد: در جشنواره بيست و دوم تئاتر فجر بسياري از گروه‌هايي كه اسم و رسم دار هم نيستند و كمتر فرصت خودنمايي داشته‌اند، كارهايي را ايفا كردند كه كمتر از كارهاي گروه‌هاي برگزيده و مطرح نبود و مورد توجه اساتيد موسيقي نيز قرار گرفت.
معاون هنري همچنين با حمايت از گروه‌هاي موسيقي در شهرستان اشاره كرد و گفت: در سال جاري با حمايتهاي ويژه 37 جشنواره موسيقي را مورد حمايت قرار داديم و قصد داريم تا به شكل گسترده‌تري اين سياست را در سال 86 دنبال كنيم و اميدواريم كه نتايج تمام اين فعاليتها در مجمع عمومي پكن مورد توجه قرار بگيرد و ما نيز از همين روزها بتوانيم با ارزيابي‌هاي كلي برنامه‌هاي جشنواره سال آينده را پي‌ريزي كنيم.
به گزارش ايسنا، در ادامه اين جلسه كامبيز روشن‌روان، دبير جشنواره بيست و دوم درباره‌ي دستاوردهاي اين جشنواره گفت: جمع‌بندي‌هاي كلي مسوولان و اهالي موسيقي نشان دهنده موفقيت جشنواره است.
وي گفت: به لحاظ كيفي سطح اجراها بالا و تنوع برنامه‌ها بسيار خوب بود و تنش و درگيري نيز جز يك مورد وجود نداشت، اين تنوع جشنواره را متمايز از سالهاي قبل مي‌كرد، هر چند كه در تمام اين مسائل نبايد برخي از كمبودها را نيز فراموش كرد.
وي سپس به انتشار كتاب موسيقي اشاره كرد و گفت: براي اولين بار كتاب بيست و دو سال جشنواره‌هاي موسيقي فجر منتشر شد و در كنار آن براي دومين بار پيش فروش بليت جشنواره را داشتيم و باز هم براي اولين بار بليتهاي نيم بهايي را در اختيار دانشجويان و دانش‌آموزان قرار داديم.
روشن‌روان همچنين درباره وضعيت مثبت اطلاع رساني در جشنواره، گفت: پوسترهاي جشنواره در تمام سطح شهر بر روي بيلبوردها و اتوبوسها نصب شد، تيزر تبليغي جشنواره نيز در سينماها پخش شدند و براي اولين بار اطلاع‌رساني خوبي را نسبت به سالهاي قبل شاهد بوديم.
دبير جشنواره بيست و دوم، توجه جدي به بخش جوانان را از ديگر ويژگي‌هاي جشنواره امسال دانست و اظهار اميدواري كرد: با تمام نتايج حاصل شده بتوانيم جشنواره تئاتر فجر را در سال آينده به صورت رقابتي برگزار كنيم و مادامي كه ماه محرم و صفر در بهمن ماه قرار دارد، جشنواره موسيقي را بين دو عيد قربان و غدير برپا خواهيم كرد.
وي در پايان گفت: از ديگر برنامه‌هاي ما در سالهاي آتي توجه بيشتر به شركتهاي توليد نوار و موسيقي است كه با مشكلات جدي مواجه هستند واميدواريم كه با اين حمايتها بتوانيم انواع بيشتري از موسيقي ايراني را منتشر و به رشد كيفي آن بي‌انجاميم.
بر اساس اين گزارش و در ادامه اين نشست محمدحسين احمدي، مدير كل دفتر شعر و موسيقي خبر از تشكيل دبيرخانه دائمي دفتر موسيقي فجر داد و گفت: جاي خالي موسيقي پاپ در جشنواره موسيقي شاهد بوديم ولي به تشخيص بزرگان اين حوزه قرار است تا اين حوزه را در جشنواره مستقلي برگزار كنيم و بازنگري و برنامه‌ريزي براي حمايت از گروه‌هاي موسيقي داشته باشيم.
احمدي با اشاره به ديگر دستاوردهاي دفتر موسيقي واهداف آن، گفت: در آذر ماه سال جاري آيين‌نامه نظارت بر اركستر سمفونيك را به تصويب رسانديم و تغيير وتحولاتي را در هيات مديره انجمن موسيقي ايجاد كرديم.
وي توجه به موسيقي استانها و مقوله پژوهشي را از ديگر برنامه‌هاي اين دفتر دانست و گفت: پشتيباني از سياستهاي آموزشي در حوزه موسيقي، ساماندهي اعزام گروه‌هاي موسيقي به خارج از كشور، ساماندهي حوزه شعر و معيار بخشيدن به سامانه تصنيف وتدوين شعر و نگارش اساسنامه واحد براي انجمنهاي شعر سراسر كشور از ديگر برنامه‌هاي اين دفتر است.
در ادامه اين نشست دكتر ايماني درباره مفاهيم موسيقي فاخر، گفت:موسيقي فاخر از ديد ما برداشته‌هاي غني فرهنگي و اعتقادي‌مان استوار است و بازگشت به اصل خويش است.
روشن روان نيز درباره موسيقي فاخر و تعاريف آن، گفت: موسيقي فاخر‌مان موسيقي متفكرانه است كه نشان دهنده آثار ماندگار در عرصه موسيقي است كه تفكر هنري در پشت آن قرار دارد.
به گزارش ايسنا در ادامه اين نشست عليرضا قزوه درباره برگزاري جشنواره شعر،گفت: اولين جشنواره شعر فجر قرار است با 27 سال تاخير و با كمترين بودجه برگزار شود، اين درحالي است كه سيمرغ يك نماد ادبي است كه متاسفانه در اختيار جشنواره‌ي فيلم فجر است و اين نماد را از ما گرفته‌اند.
وي ادامه داد: موسيقي روزگاري در خدمت شعر بوده در حاليكه امروزه سكوي پرتاب ديگر هنرها شده است وليكن باز هم با تمام اين كم توجهي‌ها هنوز هم جهانيان ما را با شعرهايمان را مي‌شناسند و شعر هم اين خاصيت را دارد تا با تمام كم توجهي‌ها خودش را به رخ بكشد
خبرها و عکسهای جشنواره موسیقی فجر
